El abrazo del árbol
Reflexiones sobre la creación musical

Artículo publicado en el nº10 de la revista "Belleza" en junio de 2006.

Tengo por delante una tarea difícil. Debo escribir sobre mí mismo y sobre mi música; contar qué hago, cómo y por qué. El primer problema es que, si mi música fuera “explicable”, no merecería llegar a la partitura. Mi material de trabajo es lo indecible, lo enigmático, lo que únicamente puede expresarse como música. Una segunda dificultad es que, más que yo mismo, siempre me han interesado los otros, la realidad. Es la que me llama, me despierta, me cambia y me mueve.

Por ello, antes de enfocar la atención en mi trabajo concreto, expondré mi modo de entender la música, en su sentido más amplio. Dedicaré también un espacio a la reflexión sobre la música actual y su inteligibilidad. Pienso que estas ideas pueden ayudar a escuchar con mejor atención, no sólo mi música, sino toda música. La intención del texto es, ante todo, despertar la inquietud.(...)

TRES IDEAS SOBRE QUÉ ES MÚSICA

Sentimiento y voluntad

Como la vida de una persona, cada tema musical tiene un destino, un devenir, una tendencia, una contradicción, un desarrollo y un final. La estructura de la música es dinámica, al igual que la de la realidad humana. Su enorme fuerza radica en que, además de expresar sentimientos y provocar estados de ánimo, expresa el modo mismo de ser del sentimiento y la voluntad humanas. El sentimiento es afectante y modula, y la voluntad es tendente. La música expresa ambas cosas, modulación y tendencia.

Unidad y contraste

La unidad supone repetición de alguna dimensión musical, ya sea el ritmo, la armonía, la frase o la forma. El contraste aparece al interrumpirse esta repetición y surgir algo diferente: lo cerrado se abre. En toda música debe haber, inevitablemente, unidad y contraste, es decir, algo que se repite y algo que cambia.

Si todas las dimensiones se repitieran sin variación, la obra tendería a acabarse rápidamente, mientras que, si nada se repitiera, no podríamos captar lo que llamamos sentido, que es siempre en música, y no sólo en música, respectividad.

Al no contarse con el significado de las palabras, lo que hace reconocible un mismo sentimiento o idea, que en música es lo mismo, y su desarrollo, es la unidad en alguna de sus dimensiones.

Por ejemplo, si se repite un ritmo, pero va cambiando la armonía, sé que estoy ante un mismo sentimiento o idea, que va transformándose. Pero, si, de pronto, cambia mucho el ritmo, la impresión será que he entrado en otro sentimiento o idea.

Tradicionalmente, la forma más sencilla de dar unidad ha sido precisamente ésta: mantener un ritmo más o menos constante. Un ejemplo son las suites barrocas, donde cada movimiento es una danza diferente, con un ritmo constante, que expresa un sentimiento o idea. Las sonatas clásicas son más complejas: dentro de cada movimiento aparecen ya dos sentimientos o ideas diferentes, caracterizados por ritmos constantes y contrastados entre sí, que serán posteriormente desarrollados.

Fondo y superficie

El músico Hans Keller explicaba que toda música de calidad contiene dos dimensiones: fondo y superficie. El fondo es el cúmulo de expectativas que la composición a cada paso va provocando en la inteligencia del oyente, derivadas de la música escuchada y memorizada a lo largo de toda su vida. La superficie, a menudo, contradice esas expectativas, a la vez que, en ocasiones, las confirma. El fondo no suena en la composición, y sin embargo, es aquello contra lo cual la composición ha sido escrita, una especie de subsuelo que se siente en tensión respecto de la superficie.

Según Hans Keller, la buena música contradice en gran medida nuestras expectativas, mientras que la de peor calidad cumple sistemáticamente con lo que promete. La música más simple es todo fondo, y la más rica y compleja es superficie que actúa contra ese fondo.

El fondo se ha ido sembrando poco a poco a lo largo de la historia, de modo que cada nueva composición ha ido contradiciendo las expectativas, dando desenlaces diferentes a giros armónicos antiguos. Así, a base de conocer las composiciones de la historia, uno va acumulando musicalidad en su memoria, es decir, nuevos fondos contra los cuales los compositores pueden seguir avanzando.

EL CAMINO HASTA HOY

Una mirada al pasado

En Occidente, toda la música compuesta entre el Barroco y principios del siglo XX se enmarca dentro del sistema tonal. A partir de ese momento, las tesis de Arnold Schoenberg, personaje clave sobre quien volveré más adelante, han llevado la música por nuevos caminos. Sin embargo, el sistema tonal se mantiene vivo hoy en la mayoría de las músicas populares, como el pop, entre otras.

Para quienes tengan algo olvidados sus estudios musicales, explicaré de manera muy breve y simplificada qué es el sistema tonal. Una composición tonal está escrita en una determinada tonalidad, lo cual significa que, de los doce sonidos diferentes disponibles, se elige un orden preestablecido de siete. Si se usan otros, se hará siempre en relación jerárquica con estos siete. Por ejemplo, la tonalidad de re mayor incluye los sonidos re, mi, fa sostenido, sol, la, si y do sostenido, y no los cinco restantes, fa, sol sostenido, la sostenido y do.

La serie de siete sonidos se llama escala. Hay dos tipos de escala, mayor y menor, que se diferencian por las distancias que separan entre sí a los siete sonidos seleccionados. Las doce escalas mayores que existen son idénticas entre sí, sólo se diferencian en que cada una empieza por uno de los doce sonidos disponibles. Ocurre lo mismo con las doce escalas menores.

Como posibilidad enriquecedora aparece la modulación, que consiste en viajar, dentro de una misma pieza, de una escala a otra. La composición se abre al aparecer sonidos no previstos. Al volver a la tonalidad de origen, se sentirá una distensión y la música terminará.

Existe una jerarquía entre los siete sonidos de la escala. El primero es el principal, el que más se repite. Le siguen en importancia y frecuencia de aparición el cuarto y el quinto. Se establece una fuerza, una tensión especial entre el primero y el quinto.

Aunque no sepamos distinguir de modo consciente este orden preestablecido, todos lo tenemos asimilado en nuestra memoria inconsciente. Basta comprobar que cualquier persona, sin haber recibido una formación musical, distingue los errores que comete un músico sin necesidad de haber oído la composición antes. Y es que los errores son sonidos que se salen del orden preestablecido. De hecho, a mucha gente que afirma no entender la música contemporánea, sólo le ocurre que lleva en sus oídos la expectativa del orden tonal.

El sistema tonal tiene la gran virtud de ser cerrado y abierto al mismo tiempo. Es cerrado porque la tonalidad, el orden y la jerarquía de sonidos en la escala mayor y la menor, está ahí previamente, antes de empezar la composición. Y es abierto porque cada autor combina de manera diversa esos sonidos. Re mayor existe antes que Mozart. Lo que él cambia es el orden de los sonidos de re mayor en el tiempo, pero no se inventa re mayor. Así, todos los compositores, desde los tiempos de Bach hasta los de Mahler, han combinado los sonidos dentro de ese mismo orden preestablecido, con resultados maravillosamente variados.

La revolución: Arnold Schoenberg

En el siglo XX, el músico Arnold Schoenberg rompió con la tonalidad. Concibió una especie de democratización de los doce sonidos, poniendo el acento en una nueva relación entre ellos basada en la igualdad de condiciones. En el sistema tonal, los sonidos más importes se repiten más que los otros, mientras que en el sistema de Schoenberg, llamado dodecafónico, no se puede repetir ningún sonido hasta que no hayan sonado los otros once. Eso sí, una vez que han sonado todos, tienen que seguir repitiéndose en el orden en que aparecieron por primera vez. Así, lo que varía en el desarrollo de la obra es el ritmo, pero el orden de los doce sonidos se mantiene básicamente, salvo determinadas excepciones que no rompen con la esencia del método.

La pregunta sería, ¿por qué obligarse a mantener ese orden tan estricto? Schoenberg sabía que, al renunciar a la tonalidad, debía crear un sistema alternativo para conseguir unidad, o sea, repetición. Sin él, la música correría el peligro de deshacerse, pues todo en ella sería contraste, todo estaría abierto, y hasta el mismo nombre, composición, podría dejar de tener sentido.

Hay que reconocer que Schoenberg escribió de un modo que dificulta muchísimo la escucha, por dos razones. Por un lado, rompe con el centro tonal al que el oído se había habituado. Por otro, lo que más varía en su sistema es el ritmo, que si, por el contrario, permaneciera más o menos constante, sería el medio más sencillo y eficaz para identificar que se está ante una misma idea o sentimiento. Hace falta un oído muy formado para encontrar el sentido a la música de Schoenberg, que en mi opinión lo tiene, y mucho.

Aparte de una mayor dificultad en la escucha, la innovación del sistema dodecafónico causó otro grave problema: para escribir música buena con él, hay que ser un genio. Y la mayoría de los que vinieron detrás de Schoenberg, desgraciadamente, no lo eran.

Hans Keller decía que Schoenberg tuvo éxito sin ser comprendido: otras conciencias más débiles interpretaron que cualquier invento era válido con tal de no haberse probado nunca antes. Personalmente, pienso que, tras la Segunda Guerra Mundial, con ciertas excepciones, ha habido más ocurrencias que verdadero sentido.

LA MÚSICA DE AHORA

El problema fondo-superficie

Según Hans Keller, el gran problema de la música contemporánea de menor calidad es que, a causa de su radical renuncia al pasado, no tiene fondo, todo es superficie. Este hecho provoca un conflicto sin antecedentes en la historia de la música: ni siquiera hay acuerdo sobre lo que es y no es música. Muchas personas con musicalidad, con memoria histórica sonora, afirman que algo que es todo superficie no puede llamarse música. Los creadores contraatacan acusándolos de anticuados y mentes cerradas.

Yo no tomaré partido en esta discusión. Mi actitud hacia la música contemporánea que carece de la bidimensionalidad fondo-superficie no es crítica. Trato de escuchar abiertamente, de sentir y de comprender, aunque esto no significa que siempre lo consiga. No tengo duda, en cualquier caso, de que la música que cumple la citada bidimensionalidad tiene la gran virtud de trascender, por haber una tensión respectiva entre oyente y compositor. Pienso que, tal vez, en el futuro, habrá personas que podrán hacer fondo de mucho de lo que hoy aparece sólo como superficie. Cincuenta años de historia servirán, como siempre han servido, para que de nuestro tiempo sobreviva sólo el sentido.

El problema intérprete-compositor

Otro de los problemas de la música contemporánea es la relación entre intérpretes y compositores. Hasta entrado el siglo XX, unos y otros compartían la misma formación. No había compositores incapaces de interpretar, ni intérpretes que no pudieran escribir al menos una cadenza de concierto. Pero hoy, es frecuente que un compositor no toque ningún instrumento, y no sea capaz de ponerse en el lugar de quien interpreta. Por otro lado, la mayoría de los intérpretes nunca han compuesto nada, y les cuesta comprender a los autores, de modo que los malinterpretan. Pienso que la especialización no ha resultado ser buena amiga del arte.

El problema compositor-público

Un tercer punto conflictivo es que el público parece haberle dado la espalda a la música contemporánea. Pero, en realidad, creo que compositores y público se han dado la espalda mutuamente. Nosotros tenemos que acercarnos al público, y el público debe hacer un esfuerzo hacia nosotros, Si no ocurre así, todos seremos, sencillamente, más pobres.

Tal vez sería una buena medida intentar que, en los conciertos, la música contemporánea conviva con naturalidad con la del pasado. Cuando se interpreta de manera aislada, como a menudo se hace, los compositores dan la impresión de formar una secta, un mundo cerrado y ajeno.

Por otro lado, a menudo parece tener más éxito el entretenimiento que el arte, que, si bien requiere más esfuerzo, aporta a cambio mayor riqueza vital. El entretenimiento consume tiempo, el arte llena tiempo.

MI MÚSICA

Escribir, tocar, enseñar

En mi vida, la composición cierra un triángulo vital cuyos otros dos vértice son la interpretación y la enseñanza. Trato de integrar las tres disciplinas para comprender mejor la música.

Creo que lo más necesario para una persona es llenarse de realidad, y la realidad son los otros, son el contraste, a menudo la contradicción, incluso como conflicto que ha de ser superado. Los otros obligan a cambiar de posición, a crecer, a desarrollarse. Y, concretamente para un músico, lo más necesario es llenarse de música, es decir, interpretar la música del pasado e interpretarla bien, cosa que a menudo no ocurre. A mí me resulta necesario alimentarme como intérprete para ser capaz de dar como compositor.

El proceso de la composición

Todo comienza cuando oigo en mi cabeza un fragmento de música, y lo traslado al papel. Esto me llama la atención por ser enigmático, indecible: no puedo explicar por qué oigo lo que oigo, ni por qué unas veces me ocurre y otras no.

Una vez escrita la primera idea, siento que es ella la que me va dictando la continuación posible. De alguna manera, voy contradiciendo mis propias expectativas, y, en parte, cumpliéndolas. Es la propia composición la que me va diciendo a cada paso cuándo es el momento de abrir y cuándo el de cerrar, cuándo el de la unidad y cuándo el del contraste, para conseguir un equilibrio entre los dos que sostenga la tensión de la continuación.

Nunca pierdo de vista la tensión entre fondo y superficie. No lo hago por consideración hacia mis oyentes, aunque sé lo importante que es esta tensión para la escucha. Esa atención surge en mí de manera natural, pues, como intérprete que también soy, he escuchado y tocado mucha música, y he ido acumulando un fondo de memoria sonora del que no puedo ni quiero desprenderme a la hora de escribir. No considero que por ello mi mentalidad sea cerrada, sino más bien abierta e integradora. Trato de no rechazar como fondo el sentido tonal del que estoy lleno. Lo que aparece en la superficie está escrito contra ese fondo, de modo que en cierto sentido la tonalidad se siente, pero también se rompe.

El ambiente

Mi actitud hacia la música del pasado me coloca en una posición difícil. Hoy por hoy, no encajo en ningún grupo de compositores actuales: les resultaría antiguo, pasado de moda. Sin embargo, para el oyente normal, posiblemente mi música es todavía compleja y difícil de escuchar.

No soy el único que se encuentra en esta situación, y está naciendo una nueva generación de músicos que no desean romper con el pasado, como hicieron las vanguardias, sino formar parte de un proceso histórico que se va abriendo poco a poco. Con independencia de que le futuro guarde o no interés por lo que ahora compongo, mi actitud como músico es la de aportar un granito de arena a ese proceso, ya sea como compositor, como intérprete o como profesor.

Mi agradecimiento a Isabel Steinkamp por su revisión del texto y su dibujo de portada.

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